INTERVIEW
2025.10.27
2025年9月19日に公開された劇場版『チェンソーマン レゼ篇』にて、TVシリーズに引き続き音楽を担当したのが、現在アニメやドラマ、映画と数々の作品での劇伴で活躍を見せる牛尾憲輔だ。映画公開日当日には本作のサウンドトラックがリリースされた。そこで今回は、彼が「レゼ篇」で鳴らしたバイオレンスと抒情性の真相に迫るロングインタビューをおこなった。
INTERVIEW ＆ TEXT BY 前田 久
――劇場版『チェンソーマン レゼ篇』（以下「レゼ篇」）の音楽のコンセプトはどのようなものだったのでしょう？
牛尾憲輔 TVシリーズのとき、「もうメチャクチャ」を大きな意味でのコンセプトにしたんです。原作の象徴的なセリフの1つで、僕も、本当にそうだな！と思って。メチャクチャさ、グチャグチャさをベースにして曲を作ろうと思った。今回はそのベースを間違えないようにしつつ、その土地に情緒的で叙情的な種をまいてみると、どういう花が咲くのかな？ みたいな気持ちでした。
――種というのは？
牛尾 具体的には、オーケストラを入れようと思ったんです。
――おお、なるほど。
牛尾 で、これはとても抽象的な問題だから、アーティスティックな話しかできないんだけど、そういう気持ちで取り掛かり始めて、最初、23年の年末の“ジャンプフェスタ2024”のために、ティザームービーを作るんですよ。𠮷原（達矢）監督と話し合いながら、２曲作りました。その1曲が実際にティザーで使われた曲で、最終的にそれは本編でも、改めて編曲して使って、レゼを表す曲になったわけです（サウンドトラックに「Reze」として収録）。それでもう1曲の、ティザーのときには使わなかった曲が、本編のプールのシーンで使われているオーケストラ曲（「in the pool」）なんです。
――そうなんですね。
牛尾 「レゼ篇」のティザーにどっちを使うか、関係者で話し合って決めたんですけど、僕と監督は実はプールの曲のほうを使いたかったんです（笑）。でも、あの曲ってディープな曲なので、最初のティザーでパッと出すには、もっとわかりやすくて、ポップさもある曲のほうがいいと。あと、「この曲をこのタイミングで出すのはもったいない」みたいな話もあって、「Reze」をティザーでは使いました。でもそれから、𠮷原監督と僕はプールの曲をずっと「俺たちの曲」って呼んでて（笑）。「あの曲を使おうぜ！」って話をしながら作業を進めていたんですね。そんな選択をしたときに、作業全体の大方針が見えたかなっていう気がしてましたね。
――「in the pool」は映画の終盤で「in the sea」として別アレンジも使われている重要な曲ですが、そんな経緯があったんですね。
牛尾 この映画はピークに向かっていく映画で……って、まあ、映画はほとんどそうだけど（笑）、ともあれ、ボーイミーツガールがあって、繊細な恋愛描写があって、（起承転結の）「転」があって、バトルになって、最後はフェードしていく……って構造になっている。であれば、「Reze」と「in the pool」みたいな肝になる曲が出来ていて、土壌となる最初のコンセプトも決まっていれば、あとはその曲に向かってどういうふうにプレイを繋げていくか、みたいな発想でしたね。時間軸を作っていく、と言い換えてもいいですが、そんな作業を行って。最初の方は繊細さを重視して作っていって、プールでスケールが大きくなって、そのあとはずっとバトル。越えなきゃいけないハードルを、常に思い描きながらやってた感じですかね。
――後半はバトルの連続ですよね。体感だと映画の半分くらいがバトルシーンな気がしました。
牛尾 だと思いますよ。100分くらいというそんなに長くない映画で、あの分量のバトルがあると、印象としてはそんな感じでしょう。難しいのが、そこで音楽がずっと繋がると、ずっとピークタイムでアンセムばっかりかけるDJみたいになっちゃうわけですよ。そうすると緩急がなくなって、結局何も印象に残らないというか、どこにもダイナミクスのない映画になってしまうんで、そこを音で超えるのがすごく大きいハードルでした。
――大ネタばかりかけるDJみたいなことになってしまう。
牛尾 そう。そうなると何にもならない、音楽的にはプラマイゼロのことしかできていない作品になってしまう。
――具体的な制作プロセスも伺わせてください。今作ならではの特徴的な制作手法を取られたところはあられるんですか？ 先ほどおっしゃった課題であったり、コンセプトをクリアしていくうえで。
牛尾 具体的な手法として突飛なものが別にあるわけではないですけど、今回、音響監督が名倉（靖）さんだったことが作業に与えた影響は大きかったですね。『聲の形』『リズと青い鳥』以来……その2作でのクレジットは「録音」であって、音響監督は鶴岡（陽太）さんでしたけど、作業を通じて名倉さんとも勝手知ったるマイメンになっていて（笑）、そんな名倉さんと久々にご一緒させていただけた。その環境下で、フィルムスコアリングで音楽を制作すると違うというか……やっぱり（音楽が）イン・アウトする点って、すごく重要なんです。どこから始まって、どこから終わるのか。その途中には、何が起こるのか。名倉さんは僕のやり方とか、僕が作る音楽の内容、僕がどういう人間かをよく知っているので、ある程度そこの裁量を任せてもらえたんですね。もちろん僕は名倉さん率いる音響組の下にいるスタッフのつもりなので、大方針として名倉さんと𠮷原さん、2人の監督の進行に従うんだけど、そのなかでもある程度、「この範囲で」っていうのを任せながらやらせてもらえた。その結果として、今振り返れば、多分、僕は今回、構造的に全体の流れを意識して作れてた。さっきも触れた後半の、バトルだらけのところとか、真ん中にオーケストラのスイート（組曲）を作るみたいなのって、そういうことだなって。僕は本職のDJじゃないけど、気分としてはDJミックスみたいな形で作ろうとしていて、その緩急の作り方をある程度、裁量を持たせてもらえた気がします。僕、去年サントラでライブをやってたでしょう？
――4月にアムステルダムでやった“チェンソーマン Live set”と、11月に日本でやった“牛尾憲輔 behind the dex”ですね。
牛尾 それと“SONICMANIA”と。バトルの音楽の作り方には、あの経験が結構活きたかなと思いますね。さっきの話じゃないけど、ずっと大ネタばかりではやれないのは、DJだけじゃなく、ライブも一緒なので。構造の作り方は結構、チェンソーマンの楽曲でライブをやってみた経験があってよかったなと思いました。TVシリーズ用に作った「edge of chainsaw」をムービーバージョン（「edge of chainsaw (typhoon ver.)」）に作り直すときも、ライブ用にアレンジしたものをベースにしてたりもしますし。バトル中に画面が真っ暗になる瞬間、フィルターでモゴモゴとこもるみたいな音が流れるんですけど、あれはサントラにも入ってない、ダビングの現場でやらせてもらった音なんです。それなんかもやっぱり、チェンソーマン楽曲のライブでそういう瞬間で構成したことがあったので、「映えそうだなぁ」ってわかっていたからやれたこと。いろいろ経験しておいてよかったと思いますね。
――そういう構造へのこだわりや、裁量を与えられたことによる自由さって、もう少し説明していただくと、どういうことなんでしょう？
牛尾 イン・アウトだったり、構造に目配せさせてもらったこと自体が、この作品の制作手法の特殊な部分だったと思います。それと名倉さんと協業していくのはやりやすかったですね、すごく。名倉さんって、音楽スタジオ出身なんですよ。だから考え方が音楽的なんですよね。変なこともしてくれるしね。「サブウーファーだけずっと鳴らしてほしい」とか言っても、やらせてくれるし。あと、バトルシーンの途中でフィルターがめちゃめちゃこもるみたいなシーケンスやりたいって言ったらやらせてくれる。そういうのが名倉組……鶴岡さんの流れにある組は、自由闊達ですよね。といっても、ありがたいことに僕の関わる作品のスタッフの皆さんは、大概自由にやらせてくれるんですけど、理解してくれる感じがあって、やりやすいし楽しいですね。
――「sweet danger」の曲が意外な方向に展開して、また戻って来るところとか、びっくりしました。
牛尾 レゼがボムになるところで、ある程度、尺（曲の長さ）をとってノイズをずっと使って、そこからピアノの音とか、夏祭りのシーケンスと、ピアノのサンプリングの波形とかをバーッ！と使って作ったのは、僕なりの魔法少女の変身バンクシーンの曲のつもりだったんです（笑）。
――魔法少女だとまではわからなかったですけど、アニメになったことで、「ああ、ここって変身シーンだったんだ」って強く思いましたね。なので音楽の制作時にその意識があったのは面白いです。
牛尾 でも、このイメージは関係者の誰にも伝わらなかったんだよなあ……（笑）。
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